Жегин Лев Федорович (1892‑1969)

С 1918 года Жегин уже сам преподает в Государственной школе печатного дела, только что преобразованной из художественной школы при типографии издателя Сытина. Здесь сплотился вокруг молодого преподавателя тесный круг учеников, оставшихся верными и близкими ему на долгие годы.

В эти же годы складывалась и группа художников, ставивших себе общие задачи в искусстве. В 1921 году они создали свой союз художников и поэтов «Искусство - жизнь», или, как его часто называют по заглавию издававшегося этой группой журнала, «Маковец». Здесь были такие художники, как С. В. Герасимов, Н. М. Чернышев, А. В. Фонвизин. Председателем был избран А. В. Шевченко, но душой «Маковца» был Чекрыгин. Жегин стал тогда секретарем общества.

Во многом разных по истокам и творческому темпераменту мастеров сближали общие романтические представления о высоком назначении искусства, о его духовной наполненности. «Здесь впервые заговорили о реализме, о монументальной форме. Рисунки и живопись имели у нас равное значение, с первых же шагов опираясь на культурное наследие прошлого»,— писал позднее Н. М. Чернышев. Холодноватым, отвлеченным экспериментам в области языка живописи и натуралистическому срисовыванию натуры «маковчане» стремились противопоставить искусство, насыщенное моральным и философским смыслом.

«Маковец» существовал до 1926 года, а затем складывается вокруг Жегина небольшая группа его единомышленников и прямых учеников, которой он дал название «Путь живописи». Здесь продолжались те же поиски одухотворенной, подвижной, внутренне содержательной живописной формы. Как узаконенное творческое объединение «Путь живописи» существовал пять лет — до общей ликвидации художественных группировок в стране — и показал две свои выставки в Москве и одну за границей.

В 1930-е годы камерное искусство Жегина оказалось вне основного русла развития советской живописи. Работы художника перестают появляться на выставках.

Он отдает все больше сил начатому еще ранее изучению языка средневекового искусства, продолжает заниматься живописью, но теперь как бы только для себя. Может быть, поэтому его бесчисленные наброски цветом — акварелью, гуашью, эскизы иллюстраций, этюды цветов, пейзажи, портреты и особенно автопортреты — все больше получают характер беглой, почти стенографической записи сменяющихся душевных состояний, выражаемых не столько сюжетом, сколько цветом и ритмом, беспокойным движением света и теней, быстрыми, нервными ударами кисти. Художник то возвращается к ясности своего увиденного в зеркале конкретного облика, то свободно отходит от него, меняя характеристику, как бы примеряя себе все новые эмоциональные и психологические маски. Эти работы могут показаться неоконченными, но всегда это незавершенность только внешняя, отсутствие детализации, отделки. Кажется, художник не интересуется формой (ее подробностями—во всяком случае), но жадно схватывает чистую эмоцию, подвижную жизнь души. Расплывчатая неопределенность среды делает пространство особенно глубоким и насыщенным. Порывистая и вибрирующая подвижность фигур, разделенных, но внутренне связанных между собой, напряженность цветовых сочетаний внутри очень сдержанной, даже глуховатой общей гаммы излюбленных Жегиным синеватых, серо-зеленых и красно-коричневых тонов заставляют вглядываться и вживаться, с некоторым напряжением входить не просто в изображенное пространство, но в сложный и немного таинственный мир художника.

Есть, быть может, некоторое противоречие между Жегиным - исследователем, с холодноватым любопытством, изучающим хитроумное пространственное устройство иконы, и живописцем, на лету схватывающим и «прикрепляющим к бумаге» мимолетное душевное движение, живую взволнованность цветком, солнечным лучом, подвижностью человеческого лица. Художник романтического склада, Жегин сумел до предела сократить расстояние между мертвыми материалами, техникой и жизнью человеческого духа.